Why Music Is The Language
German Version of the Essay
Publsihed by Author P H Bloecker, Director of Studies
Musik ist die Sprache: Resonanz, Songlines und die Grammatik der Orientierung
I. Ich beginne mit dem theoretischen Werkzeug, das dieser Essay tatsächlich braucht: Hartmut Rosas Soziologie der Resonanz. In Resonanz: Eine Soziologie der Weltbeziehung (2016) setzt Rosa Resonanz als Gegenachse zur modernen Diagnose der Entfremdung. Eine resonante Weltbeziehung erkennt er an vier Bedingungen, die zusammenwirken müssen: Berührtwerden — von etwas außerhalb des eigenen Selbst wirklich angesprochen zu werden; Selbstwirksamkeit — die Fähigkeit, antwortend auf das Bewegende zurückzuwirken; Transformation — die Begegnung verändert einen; und, entscheidend, Unverfügbarkeit. Eine resonante Beziehung lässt sich nicht vollständig verfügbar machen oder im Voraus garantieren — könnte sie das, würde sie zur bloßen Verfügung kollabieren, dem eigentlichen Gegenteil von Resonanz. Rosa unterscheidet horizontale Resonanz (zwischen Menschen), diagonale Resonanz (mit Dingen, Arbeit, Institutionen) und vertikale Resonanz (mit Natur, Kunst, dem Heiligen, der Geschichte).
Ich stelle Rosa an den Anfang, weil er liefert, was der Sprachspiel-Rahmen allein nicht leisten kann: eine Erklärung, warum manche Traditionen gesungener Orientierung tatsächlich tragen und andere bloß rühren. Ein Sprachspiel sagt uns, dass Bedeutung durch regelgeleiteten Gebrauch entsteht. Es sagt uns nicht, warum ein Lied einen Reisenden sicher über einen ganzen Kontinent tragen kann, während ein anderes nur bewegt, ohne irgendwohin zu führen. Rosas Kriterium der Unverfügbarkeit ist der fehlende Begriff: Eine Tradition ist resonant nicht deshalb, weil sie Gefühl erzeugt, sondern weil die Welt, die sie anspricht, antwortet.
II. Der stärkste Fall für „Musik ist die Sprache”, geprüft in voller Wörtlichkeit statt als lyrisches Bild, sind die australischen Aboriginal Songlines. Sie sind keine Volkslieder im verdünnten europäischen Sinn — dekorativ, nostalgisch, locker an einen Ort gebunden. Sie sind, nach dokumentierter Aussage von Forschern, die direkt mit den Hütern dieses Wissens arbeiten, orale Landkarten: Systeme, in denen Navigationswissen, Recht, Verwandtschaftsstruktur und Kosmologie gemeinsam kodiert und über Generationen ganz ohne Schriftform weitergegeben werden. Der Gesang ist kein mnemonisches Hilfsmittel, das auf eine getrennt existierende Karte verweist. Der Gesang ist die Karte. In Rosas Vokabular ist die Songline der Paradigmenfall vertikaler Resonanz in zivilisatorischem Maßstab: Das Land antwortet auf die richtig gesungene Zeile, indem es die Wasserstelle, den sicheren Pfad, den heiligen Ort hergibt — Unverfügbarkeit, die immer wieder auf eine Selbstwirksamkeit trifft, die tatsächlich funktioniert. Ich möchte dies sehr vorsichtig und ohne eine Expertise zu beanspruchen, die mir nicht zusteht, sagen: Dies steht als eigenständige, hochentwickelte, nicht-westliche epistemologische Leistung da, die keine Bestätigung durch Wittgenstein, Kant oder Hegel benötigt, um ernst genommen zu werden. Sie steht für sich; was folgt, behandelt sie als Ankerfall, an dem schwächere Traditionen gemessen werden können, nicht als Rohmaterial für europäische Theoriebildung.
III. Dies deutet das Wittgenstein’sche Vokabular, das ich anderswo in meinem Sprachspiel-Bogen entwickelt habe, radikal um. Wittgensteins Sprachspiel beruht auf der Einsicht, dass Bedeutung durch Gebrauch innerhalb einer regelgeleiteten Lebensform entsteht, nicht durch feste Definition. Songlines heben eine Unterscheidung auf, die Wittgenstein selbst stehen ließ: die Unterscheidung zwischen dem Spiel und dem, wovon das Spiel handelt. In einem gewöhnlichen Sprachspiel bleiben Sprechen und Welt, im Prinzip, trennbar — man könnte auf den Baum zeigen, unabhängig vom Satz, der ihn beschreibt. In einer Songline löst sich diese Trennung auf. Die Struktur des Liedes ist die Struktur der Landschaft; richtig zu singen heißt, richtig zu gehen; das Lied zu vergessen heißt, den Weg zu verlieren. Wittgenstein gab uns Bedeutung als Gebrauch. Songlines geben uns Bedeutung als Gebrauch, so vollständig, dass er vom Terrain selbst nicht mehr zu unterscheiden ist. Wenn es einen Grenzfall gibt, auf den der gesamte Sprachspiel-Bogen sich still zubewegt hat — von Fühmanns Babel-Buch bis zu Bajohrs Darstellung von Bedeutung ohne bewussten Besitzer —, dann vielleicht dieser: Sprache als die eigentliche Substanz der Orientierung. Gelesen durch Rosa können wir nun präzise benennen, um welche Art Sprachspiel es sich handelt: eines, dessen Selbstwirksamkeit total und unmittelbar ist, in dem die Antwortfähigkeit der Welt auf die gesungene Äußerung nicht metaphorisch, sondern geografisch ist.
IV. Europäische Volkstraditionen bieten ein weit schwächeres, wenn auch lehrreiches Echo. Deutsche Volkslieder der Wandervogel-Ära und früher — Erntelieder, Spinnstubenlieder, Lieder, die an bestimmte Ortsnamen und saisonale Arbeit gebunden sind — tragen Erinnerung und Zugehörigkeit, aber keine Navigation im operativen Sinn. Sie sind mnemonischer Schmuck an ein Leben, das bereits anderweitig organisiert ist, nicht die organisierende Struktur selbst. Das plattdeutsche Kneipenlied „An ne Eck steht ‘n Jung mit’n Tüdelband” gehört in diese Kategorie: ein kleines, lokales Sprachspiel, eine Geste — das bunte Band —, sofort verstanden innerhalb einer begrenzten sozialen Welt, aber keine Karte von irgendetwas jenseits der eigenen Konventionen dieser Welt. In Rosas Begriffen: horizontale Resonanz ohne vertikale. Es lehrt Wittgensteins Lektion, Bedeutung als Gebrauch, aber nicht die Lektion der Songline.
V. Die keltisch-irische Dinnseanchas-Tradition steht zwischen diesen beiden Polen, und es lohnt sich, sie genau deshalb zu benennen, weil sie sich einfacher Einordnung mit gutem Grund widersetzt. Diese Ortsnamenkunde, teils durch Lied und Vers überliefert, erzählt, wie Hügel, Flüsse, Wüsten und Berge durch mythisches Ereignis ihre Namen erhielten. Hier sind Lied und Landschaft auf eine Weise verwoben, die echte kulturelle Arbeit leistet: Die Dinnseanchas eines Ortes zu kennen heißt, etwas Wahres und Tragendes über ihn zu wissen, nicht bloß Dekoratives. Es ist keine Navigation im strengen Sinn der Songlines, aber es ist Benennung als Akt der Zugehörigkeit und Erinnerung — diagonale Resonanz, die sich der vertikalen annähert, eine Tradition, die mehr leistet als das Volkslied, wenn auch weniger als die Songline.
VI. Seemannsshantys besetzen ein eigenes Register, benachbart zu, aber nicht identisch mit beiden Polen. Ein Shanty kartiert nichts — die See bietet keine festen Punkte, auf die man zusingen könnte —, aber er reguliert die gemeinsame Arbeit an Bord: das Timing des Tauziehens, die Synchronisierung der Erschöpfung einer Mannschaft, die Umwandlung roher Wiederholung in erträglichen Rhythmus. Dies ist Resonanz als soziale Kohäsion, nicht als Kartografie — allein Rosas horizontale Achse. Die hamburgisch-hanseatische Musikkultur, die sowohl echte Arbeitsshantys als auch verwandte Stücke wie das Tüdelband-Lied hervorbrachte, sitzt genau an diesem Schnittpunkt: Musik als soziale Koordinationstechnologie, ein Sprachspiel, dessen „Gebrauch” Zusammenhalt ist, nicht Kartografie.
VII. Zwischen diesen Polen gibt es Ruth, eine fiktive Figur, die ich entwickle, reitend auf ihrer Maschine durch Bundjalung-Country, dessen koloniale Wunde sie gerade erst zu erforschen beginnt.
Sie singt still für sich auf der Straße, Lieder aus einer anderswo verbrachten Kindheit: An der ostdeutschen DDR Ostseekueste unweit von Stralsund. Was Ruth stattdessen hat, ist ihr eigener Kopf und Körper: ihre Pferde Erinnerungen aus der Kindheit, bodenstaendig und geliebt aufgewachsen in der damaligen koomunistischen Sowjetzone. Freundschaft. LPG. Stalin und Brecht.
VIII. Hier wird Sebalds Methode unverzichtbar, nicht als Schmuck, sondern als notwendige Disziplin. Sebald erklärte nie die Verbindungen zwischen seinen Bildern und seiner Prosa; er legte das körnige Foto neben den Text und ließ eine zweite, unausgesprochene Spur darunter laufen, im Vertrauen darauf, dass der Leser eine Verbindung fühlt, die kein Satz bestätigt. Angewandt hier verbietet die Sebald-Methode genau jenen Zug, den ein schwächerer Essay machen würde: triumphierend zu erklären, Ruths stilles Singen auf den Straßen des Hinterlands „sei” eine Songline, oder ihre Freddy-Quinn-Shantys „seien” verkleidete Aboriginal Dreaming Tracks. Das wäre ein Kategorienfehler und, schlimmer, eine stille Aneignung von Wissen, das einer bestimmten Kultur mit eigenen Hütern und eigenen Protokollen gehört. Was die Methode stattdessen erlaubt, ist strukturelle Resonanz, im Schweigen gehalten, nie benannt, nie erklärt — dem Leser wird zugetraut zu fühlen, wo auf dem Spektrum ein gegebenes Lied, und ein gegebener Singender, tatsächlich steht.
IX. „Musik ist die Sprache”, so geprüft, erweist sich nicht als eine einzelne Behauptung, sondern als Spektrum, gemessen an Rosas vier Kriterien — Berührtwerden, Wirksamkeit, Verwandlung und vor allem Unverfügbarkeit — statt am bloßen Affekt allein. An einem Ende, in den Aboriginal Songlines, ist die Behauptung uneingeschränkt wahr: Gesang ist die Karte, das Recht und das Land, unteilbar. Zwischen den Polen liegen die Dinnseanchas, der Shanty, das Volkslied, das Tüdelband-Lied und Figuren wie Ruth — jede leistet reale, aber partielle Arbeit: benennend, koordinierend, zugehörig machend, ohne je vollständig zum Territorium zu werden, das sie besingen. „Musik ist die Sprache” ehrlich zu sagen heißt dann nicht, all dies zu einer einzigen romantischen Behauptung zu verflachen, sondern sie auseinanderzuhalten mit genau jener Disziplin, die Sebald modellierte, Wittgenstein verlangte, und die Rosas Soziologie uns nun präzise zu messen erlaubt: Bedeutung ist Gebrauch, Resonanz ist beantworteter Gebrauch, und der Abstand zwischen einem Lied, das dich sicher über einen Kontinent trägt, und einem Lied, das eine Sehnsucht nur erträglicher macht, ist genau der Abstand, den Rosas viertes Kriterium zu benennen geschaffen wurde.
English Version of the Essay
Publsihed by Author P H Bloecker, Director of Studies
Music Is the Language: Resonance, Songlines, and the Grammar of Orientation
I. Let me begin with the theoretical apparatus this essay needs: Hartmut Rosa’s sociology of resonance. In Resonanz: Eine Soziologie der Weltbeziehung (2016), Rosa proposes resonance as an alternative axis to the modern diagnosis of alienation (Entfremdung). A resonant relationship to the world is defined by four conditions operating together: Berührtwerden — being genuinely affected, addressed, moved by something outside oneself; Selbstwirksamkeit — a responsive capacity to act back upon what has moved us; Transformation — the encounter changes us; and, crucially, Unverfügbarkeit — uncontrollability. A resonant relationship cannot be fully instrumentalized or guaranteed in advance; if it could, it would collapse into mere mastery, resonance’s opposite. Rosa distinguishes horizontal resonance (between persons), diagonal resonance (with objects, work, institutions), and vertical resonance (with nature, art, the sacred, or history).
I place Rosa first because he supplies what the Sprachspiel framework alone cannot: an account of why certain traditions of sung orientation work and others remain merely affecting. A Sprachspiel tells us meaning is generated through rule-governed use. It does not tell us why a song can carry a traveller safely across a continent while another song only moves a listener without moving them anywhere at all. Rosa’s uncontrollability criterion is the missing term: a tradition is resonant not because it produces feeling, but because the world it addresses answers back.
II. The strongest case for “music is the language,” tested with full literalness rather than lyrical flourish, is Aboriginal Australian songlines. These are not folk songs in the diminished European sense — decorative, nostalgic, loosely tethered to place. They are, on the documented account of researchers working directly with the custodians of this knowledge, oral maps: systems in which navigational knowledge, law, kinship structure, and cosmology are encoded together and transmitted across generations without written form. The song is not a mnemonic device pointing toward a separately existing map. The song is the map. In Rosa’s vocabulary, the songline is the paradigm case of vertical resonance sustained at civilizational scale: the land responds to the correctly sung line by yielding the water source, the safe path, the sacred site — Unverfügbarkeit met, again and again, by Selbstwirksamkeit that actually works. I want to express this very carefully and without claiming an expertise that is not mine: this stands as a distinct, sophisticated, non-Western epistemological achievement, not one requiring validation from Wittgenstein, Kant, or Hegel to be taken seriously. It stands on its own; what follows treats it as the anchor case against which weaker traditions can be measured, not as raw material for European theory-building.
III. This radically reframes the Wittgensteinian vocabulary developed elsewhere in my Sprachspiel arc. Wittgenstein’s Sprachspiel rests on the insight that meaning is generated through use within a rule-governed form of life, not through fixed definition. Songlines collapse a distinction Wittgenstein himself left standing: the distinction between the game and what the game is about. In an ordinary Sprachspiel, speech and world remain, in principle, separable — one could point to the tree independently of the sentence describing it. In a songline this separation dissolves. The song’s structure is the landscape’s structure; to sing correctly is to walk correctly; to forget the song is to lose the way. Wittgenstein gave us meaning as use. Songlines give us meaning as use so total it becomes indistinguishable from the terrain itself. If there is a limit case toward which the whole Sprachspiel arc has been quietly moving — from Fühmann’s Babel-book to Bajohr’s account of meaning without a conscious owner — this may be it: language as the very substance of orientation. Read through Rosa, we can now say precisely what kind of Sprachspiel this is: one whose Selbstwirksamkeit is total and immediate, where the world’s responsiveness to the sung utterance is not metaphorical but geographic.
IV. European folk traditions offer a much weaker, though still instructive, echo. German Volkslieder of the Wandervogel era and earlier — harvest songs, spinning songs, songs tied to specific place-names and seasonal labour — carry memory and belonging, but not navigation in any operational sense. They are mnemonic ornaments to a life already otherwise organised, not the organising structure itself. The Low German pub song “An ne Eck steht ‘n Jung mit’n Tüdelband” belongs to this category: a small, local Sprachspiel, a gesture — the coloured ribbon — understood instantly within a bounded social world, but no map of anything beyond that world’s own conventions. In Rosa’s terms: horizontal resonance without a vertical one. It teaches Wittgenstein’s lesson, meaning as use, but not the songline’s lesson.
V. The Celtic-Irish dinnseanchas tradition sits between these two poles, and resists easy classification for good reason. This place-name lore, transmitted partly through song and verse, narrates how hills, rivers, deserts, and mountains received their names through mythic event. Here song and landscape are woven together in a way that performs real cultural work: to know the dinnseanchas of a place is to know something true and load-bearing about it, not merely decorative. It is not navigation in the strict sense the songlines provide, but it is naming as an act of belonging and memory — diagonal resonance shading toward the vertical, a tradition doing more than the Volkslied, though still less than the songline.
VI. Sailors’ shanties occupy their own register, adjacent to but not identical with either pole. A shanty maps nothing — the sea offers no fixed points to sing toward — but it regulates the collective labour of the ship: timing the pull of a rope, synchronising a crew’s exhaustion, converting brute repetition into bearable rhythm. This is resonance as social cohesion rather than cartography, Rosa’s horizontal axis alone. The Hamburg-Hanseatic musical culture that produced both genuine work shanties and kin pieces like the Tüdelband song sits precisely at this intersection: music as social coordination technology, a Sprachspiel whose “use” is cohesion rather than cartography.
VII. Between these poles stands Ruth, a fictional figure I am developing, riding her machine through Bundjalung country, whose colonial wound she is only just beginning to research.
She sings quietly to herself on the road, songs from a childhood spent elsewhere: on the East German Baltic coast, not far from Stralsund. What Ruth has instead is her own mind and body: her childhood horse memories, grounded and loved, growing up in the then-communist Soviet Zone. Friendship. The LPG. Stalin and Brecht.
VIII. This is where Sebald’s method becomes indispensable, not as ornament but as necessary discipline. Sebald never explained the connections between his images and his prose; he laid the grainy photograph beside the text and let a second, unstated track run beneath it, trusting the reader to feel a connection no sentence confirms. Applied here, the Sebald method forbids exactly the move a lesser essay would make: declaring that Ruth’s silent singing on hinterland roads “is” a songline, or that her Freddy Quinn shanties “are” Aboriginal Dreaming Tracks in disguise. That would be a category error and, worse, a quiet appropriation of knowledge belonging to a specific culture with its own custodians and protocols. What the method permits instead is structural resonance held in silence, never named, never explained — the reader is trusted to feel where on the spectrum a given song, and a given singer, actually sits.
IX. “Music is the language,” tested this way, turns out not to be a single claim but a spectrum, measured along Rosa’s four criteria — affection, efficacy, transformation, and above all uncontrollability — rather than along affect alone. At one end, in Aboriginal songlines, the claim is true without qualification: song is the map, the law, and the land, indivisibly. Between the poles lie the dinnseanchas, the shanty, the Volkslied, the Tüdelband song, and figures like Ruth — each doing real but partial work, naming, coordinating, or belonging, without ever fully becoming the territory they sing about. To say “music is the language” honestly, then, is not to flatten these into one romantic claim, but to hold them apart with exactly the discipline Sebald modelled, Wittgenstein demanded, and Rosa’s sociology now lets us measure with precision: meaning is use, resonance is answered use, and the distance between a song that carries you safely across a continent and a song that only makes a longing more bearable is exactly the distance Rosa’s fourth criterion was built to name.
Published by Author.
Peter H Bloecker, Director of Studies
Gold Coast QLD Australia
Wed 29 Jul 2026.
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